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个人电影与先锋电影艺术

减小字体 增大字体 作者:778论文在线  来源:778论文在线  发布时间:2006-10-4 1:46:10



所谓“个人电影”很难在美学上界定。它主要指电影的拍摄不是以商业赢利为目的,而赋有更为广泛的目标,电影仅仅成为个人创造力的表述方式。它一方面表明该电影在制作与拍摄的过程中导演对美学标准有一定的要求,另一方面又可能是一个人独自创作、录音、剪辑的抽象电影作品。
    二次大战之后,美国社会的变化给地下电影类型,或者说个人电影类型,先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求,民权运动,性革命,麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄,而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄,便运用电影来砸碎传统社会的习俗,语言的障碍,宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西,或者是同性爱圈内的艺术而已,但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故,也因为有可能引起社会公众的反对,大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映,只能在私人俱乐部小范围内流传。
    由于电影发源于戏剧与摄影,在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作,所以电影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化,人们有可能购买与占有电影摄影机,按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的,这些电影源自拍片人的内心,犹如他们脉搏与心跳,眼睛与手指的延伸。他说,“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方,在那里他可以独处,可以与他爱的人呆在一起,可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电影的含意,也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野,家庭事件与社区交往的经验。因此,在这一意义上,很难区分职业的与业余的,区分艺术家与个人趣味爱好者。电影成为真正的媒介,在这一媒介中,拥有摄影机的人们不仅生而平等,而且成为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些,更艺术一些,因为它们是内心的表述,是唯一的,与众不同的,因此也就没有可比性。
    在电影评论家看来,这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳,但也有十分无聊和烦人的,有的具有很高的艺术性,但也有粗制滥造的。虽然所有的人都可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影,但个人电影的良莠还是有区别的,艺术家与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说,电影是记录个人经验的手段。如研究地下电影的帕克•泰勒说的,它完成了电影摄影机最被忽视的功能,即侵入并记录禁忌的领域,这些领域对于摄影来说太隐秘了,太震撼人了,太不道德了。70年代的商业性的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。
    新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情,不仅使人见到形象,还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上,与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为,在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向,这种知识基于视觉传播之上,它要求视觉心理的发育。在目前,有很少一部分人继续这一视觉过程,将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言,这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义,直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说,“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者,实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的,观者必须经受从眼到脑,再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此,新美国电影艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中,从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片,最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的,一个是非艺术的。只有艺术才具有力量,无论它描述的是什么主题,它表述的手法是什么,它能给观众一种情绪上的感动。
    美国战后的个人电影,本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响,使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动,他们没有钱,却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业,所以他们的电影风格是浪漫主义的,电影主题充满了浪漫个人主义。
    根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影:美国先锋派》(1974),许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的,有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是,和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来,他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏,地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段,这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影,从迷惘电影演变到神话创作。在60年代,在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂,便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛,它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。
    美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影,如玛雅•德伦的《下午之网》(1943),肯尼思•安杰的《烟花》(1947),格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》(1950)的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员,安杰在好莱坞当过童星,马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索,探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域,如安杰在《烟花》中描述了同性恋,斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》(1956)中描述了手淫,德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影,表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末,先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格,在这种风格的电影中,视觉动作不是发生在银幕主人公身上,而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格,观者可以运用他的想像力。他认为,作为一个观者,他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时,他总是强调他不是艺术家,他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场,重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分,民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说,电影制片人是占星家,他将观众带进神的神秘的境地;对于哈里•史密斯来说,电影制作人是神的使者。他说,他的电影是上帝制作的,他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统,布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》(1966)从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感,哈里•史密斯的《第12》(60年代初)则从犹太神秘主义得到启

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